ИНТЕРВЬЮ

Сигэру Бан родился в Японии, изучал архитектуру в США, строит по всему миру. Собственную мастерскую, Shigeru Ban Architects, основал в Токио в 1985 году. Пожалуй, более всего Бан известен своими новаторскими конструкциями из картонных труб; исследования в этой области он начал еще в середине 80-х, а в Европе прославился благодаря павильону Японии, спроектированному для ганноверской Expo 2000. Еще одна хорошо известная сфера деятельности Бана - участие в гуманитарных проектах: архитектор использовал свое ноу-хау в строительстве временных домиков для людей, переживших землетрясения в Японии (1995), Турции (1999) и Индии (2001), а также приютов для жертв геноцида в Руанде. Однако, архитектура Сигэру Бана - это не только бумажные конструкции, но и многое другое, в том числе и активное отвержение всех и всяческих клише. МОНИТОР встретился с Сигэру Баном в его временной мастерской на крыше Центра Помпиду. Павильон построили бановские студенты, используя его фирменную технологию строительных конструкций из картонных труб и водонепроницаемую мембрану, изготовленную из фиброгласа и тефлона; из того же материала будет сделана крыша ныне строящегося Центра Помпиду в Метце. Естественно, разговор начался с причины, по которой Бан в очередной раз приехал во Францию, - с Метцского проекта:

Сегодня между художниками и музейщиками развернулась настоящая дискуссия о том, нужны ли музеям архитекторы. Самый экстремальный пример - DIA Foundation в Нью-Йорке. Они предпочли переделать под музей старый завод, вместо того чтобы приглашать архитектора, который построил бы «дом-скульптуру», где невозможно нормально повесить картину. Я делал не объект, а музей - максимально функциональный и контекстуальный. Пусть это даже будет «скульптура», но только очень функциональная. Многие музеи «отфильтровывают» людей. Там рады только любителям искусства, а я хочу создать музей, куда могли бы прийти даже не интересующиеся искусством люди... Метц выбрали благодаря его близости к другим европейским городам: он граничит с Германией, Люксембургом, Швейцарией: новый Центр Помпиду должен стать местом встречи людей со всей Европы. Я хочу пригласить туда всех - просто поставить крышу, которая создаст пространство-продолжение окружающего пейзажа. Нам надо быть выбрать место для музея в пределах достаточно большой площадки. Обычно вы сначала проектируете здание, а потом обращаетесь к ландшафтному дизайнеру, чтобы он посадил вокруг деревья. Я предложил сначала разбить парк, а потом поставил крышу. Поэтому парк у меня проникает внутрь здания: у музея нет сплошного фасада, только стеклянные «жалюзи».




Портрет / фото: Aino Huovio для Artek

Вы говорите, что сегодня музеи не хотят работать с архитекторами. С другой стороны, в последние годы многие города приглашают известных архитекторов - именно чтобы строить новые музеи.

Существуют две противоположные тенденции. Благодаря успеху Бильбао небольшие города начали строить музеи для создания визуального эффекта. Другая крайность - случай DIA Foundation, когда люди просто взяли старое промышленное сооружение и переделали в музей.

Но нельзя же все время умненько и практично переделывать заводы в музеи. Без новых идей в конце концов станет просто скучно; архитекторы нужны музеям не потому, что у них есть эго, а потому, что у них есть идеи.

Как раз поэтому мы и здесь. Обе эти тенденции имеют место в мире искусства - потому-то я и хотел создать не просто интересное, но и очень функциональное здание. Центр Помпиду дал нам четкие инструкции по поводу температуры, влажности, акустических условий и того, каким образом должны быть размещены работы. Обозначили даже высоту галерей. Фактически, одной из причин строительства нового Центра стало то, что у них есть много масштабных картин и других работ, которые никогда не выставлялись из-за недостаточной высоты потолков... Что касается большой крыши, то моей первой идеей было повесить над внутренним пространством музея своего рода «шляпу»: я хотел создать место, где люди могли бы собираться, и кстати вспомнил свой неприятный опыт первого посещения Tate Modern. Внезапно пошел дождь, а спрятаться было негде... Важно, чтобы между «внутри» и «снаружи» существовало промежуточное пространство. Параллельно я работал над кое-какими конструктивными идеями, взяв за основу китайскую бамбуковую шляпу. Я использую деревянные конструкции, которые выглядят, как плетеные, а колонна - это просто верхушка перевернутой вверх дном шляпы. Китайская шляпа очень архитектонична: плетеная структура, водонепроницаемая промасленная бумага, сухие листья для теплоизоляции - совсем как крыша здания. К тому же шестиугольный рисунок плетения перекликается с шестиугольной формой самой крыши. Вы, наверное, знаете, что шестиугольник - это один из символов Франции, форма страны. Три галереи спроектированы в виде горизонтальных прямоугольных «труб», открытых только в торце, что облегчает климат-контроль. Их размер определен модулем, указанным в инструкции. Трубы ориентированы в разных направлениях - так, чтобы каждое окно смотрело на одну из городских достопримечательностей. Получились так называемые «окна-картины», обрамляющие важные виды. Одна труба обращена к собору, вторая смотрит на вокзал, построенный во времена, когда Метц находился под властью Германии, - классическая немецкая постройка и в то же время символ важнейшей главы в истории города. Последнее окно смотрит на новый вокзал, в котором предусмотрен специальный выход, ведущий прямо к нашему музею.

В этом проекте мне видится своеобразный синтез всего, что вы сделали на сегодняшний день. Начиная с частных домов, состоящих из четких геометрических форм, каждая из которых наделена определенными функциями, до более поздних, решетчатых конструкций. В Метце все это собрано воедино и переосмыслено.

Абсолютно верно. Это синтез моих предыдущих опытов, своего рода кульминация.

В ваших работах четко прослеживается эволюция от ранних, подчеркнуто скульптурных зданий к стремлению изъять все, что можно изъять... Можно сказать, к функциональной организации пустого пространства.

Когда я только начинал, мой метод состоял в манипуляции простыми геометрическими формами - такими, как круг, треугольник, квадрат. Я находился под сильным влиянием своего преподавателя из Cooper Union, покойного Джона Хейдака. Постепенно я начал от этого влияния избавляться. Сосредоточенность на материале и конструкции стала для меня способом отойти от геометрических игр. До Cooper Union я изучал архитектуру в SCI-Arc в Калифорнии. Я никогда не учился архитектуре в Японии, так что моим первым архитектурным опытом стали калифорнийские Case Study Houses Ричарда Ньютры, Крейга Эллвуда и других. Япония оказала влияние на Case Study Houses в том, как архитекторы работали со взаимоотношением внутреннего и внешнего пространства. Еще они экспериментировали со строительными технологиями - например, лили бетон на землю, а затем поднимали отливку, делая из нее стену. Обычно для изготовления бетонной стены используется деревянная форма, здесь же бетон выливался прямо на землю, без опалубки. Тем, что вы говорили о пустых пространствах, я во многом обязан Case Study Houses. Позднее, работая с конструкцией и материалом, я постепенно создал собственный архитектурный лексикон.

Почему вы предпочли учиться в Америке?

В японском колледже, куда я хотел поступать, надо было сдавать экзамен по рисунку, так что сначала я отправился в подготовительную школу. Мой учитель был архитектором. Однажды я пришел к нему домой и увидел выпуск японского журнала A+U. До сих пор помню, что это был номер 1975 года, посвященный Джону Хейдаку и описывающий его творчество и методы преподавания в Cooper Union. Я пришел от всего этого в полный восторг: один журнал определил всю мою жизнь. В Японии выпускников Cooper Union не было, так что за информацией пришлось ехать в США. Выяснилось, что для иностранного студента был лишь один способ попасть в Cooper Union: перевестись из другого института, так что для начала я поступил в SCI-Arc. В 1977-м это была совсем молодая школа, основанная всего пять лет назад. Ректором тогда был Рэймонд Каппе [основатель SCI-Arc - МОНИТОР]. Он лично побеседовал со мной, просмотрел мое школьное портфолио и принял на второй курс. Мне посчастливилось попасть в его необычную школу и провести там три года, прежде чем перевестись еще на три года в Cooper Union. Я учился на Западе и на Востоке, совершенно не похожих друг на друга.

В чем было главное отличие?

В Калифорнии изучение истории архитектуры казалось мне бесполезным занятием. Для того, что я хотел строить, история была не нужна. И в местной архитектуре я не заметил никаких исторических влияний. Зато в Cooper Union был очень сильный исторический курс. Мы анализировали старые здания, и оказалось, что даже современные, уважаемые мной архитекторы - такие, как Ле Корбюзье или Мис ван дер Роэ, - использовали исторические элементы. Многие идеи пришли из истории, и я понял, как важно во всем этом разбираться.

Вы упомянули создание собственного лексикона, основанного на исследовании материалов и конструкций. Как разрабатывались эти конструкции? Откуда берутся идеи, которые в момент их возникновения звучат совершенно непривычно для вашего языка? Взять, к примеру, «Голый дом» (2000). Задача вполне стандартная: отец хочет, чтобы семья проводила свободное время вместе. Ваш проект, полностью отвечающий его требованию, оказался, тем не менее, совершенно неожиданным...

«Голый дом» обязан своим появлением очень необычной просьбе. После первой встречи с клиентом у меня сложилось впечатление, что он не из тех, кому понравятся мои работы, так что я тянул с ответом, а он все продолжал слать факсы. После полугода подобного общения он как-то написал, что его семья хочет, чтобы их дом был похож на склад. Дом будет стоять посреди рисового поля, вокруг - теплицы. К тому же их совершенно не заботила приватность собственных комнат.

Обычно члены семьи, вернувшись с работы или из школы, хотят уединиться у себя в комнате.

Поэтому-то меня и заинтересовало его предложение... Но это был очень нехарактерный случай. Как правило, люди приходят ко мне потому, что им нравятся мои здания, и дальнейшая работа с ними идет как развитие предыдущих идей, в то время как «Голый дом» был совершенно не похож на другие мои проекты.

Чего же обычно хотят ваши клиенты?

Они знают мои работы и хотят чего-то в том же стиле. Поэтому я всегда рад клиентам, которые приходят неожиданно. Ненавижу работать для родственников и друзей: они зовут меня, потому что доверяют, но это не значит, что им нравится моя архитектура. Результат всегда печален. Единственные неопубликованные дома в моей практике - те два, которые я строил для друзей и родственников. Помню, как из-за бесконечной борьбы с заказчиком я полностью утратил интерес к работе и просто попросил свою команду как-нибудь завершить строительство. Обычно я вхожу во все детали вплоть до расположения розеток; сам рисую выключатели для своих проектов.

И тут мне вспомнились ваши слова о том, что вы любите, когда вам не дают расслабиться.

Но это не про людей. Я люблю проблемы, сложные исходные условия, даже скромный бюджет. Работа над проектом - это всегда решение проблемы, а если проблем нет, я нахожу их сам.

Например?

Недавно я закончил работу над 14-этажным зданием в токийском районе Гинза. Это был проект для группы Swatch, которой принадлежат такие брэнды, как Omega, Tissot, Calvin Klein, Blancpain и т.д. В своем здании они хотели разместить семь бутиков разных марок: согласно конкурсному заданию, на каждом этаже должно было быть по два магазина. Однако в этом случае витрины магазинов, расположенных выше первого этажа, никто не увидит, а это нечестно. Я нарушил условия конкурса - и выиграл его. Из-за высокой стоимости земли площадка была узкой, сильно вытянутой вглубь, и выходила другой стороной на параллельную улицу. Полностью открыв первый этаж, я организовал пассаж, соединяющий главную и заднюю улицы. На самой дорогой в мире земле вместо магазинов устроил просто улицу! Внутри пассажа я разместил стеклянные киоски, по одному на каждый из семи брэндов. Те, кто хочет увидеть другие продукты данной марки, нажимает на кнопку и попадает в сам бутик, ведь каждый киоск - это лифт! Так что все брэнды оказались в равных условиях.

У вас есть еще один очень интересный проект. Я имею в виду «Конструкции с плющом» (1998 и 2000), где вы применили принцип готических контрфорсов, принимающих на себя нагрузку за пределами здания. [Стоит ли говорить, что в интерпретации Бана нет и намека на «неоготику». - МОНИТОР] Что вдохновило вас на эту идею?

Я проектировал «Дом для зубного врача» (1994) с обвитой плющом стеной-оградой высотой в три этажа, защищающей дом от посторонних взглядов. Когда инженер сделал расчеты для этой стены, я был поражен тем, какой тяжелой должна быть стальная конструкция, чтобы выдержать порывы ветра. И тогда я подумал: если мы делаем тяжелую стальную конструкцию только для плюща, почему бы не использовать ее как часть главной конструкции самого дома, чтобы она приняла на себя боковую нагрузку? Так родилась идея «Дома с плющом». В Японии из-за угрозы землетрясений построить легкое изящное здание не так-то легко, а эта вынесенная наружу стена позволила мне сделать конструкцию самого здания минимальной. Обычно новые идеи возникают случайно, когда я работаю над «предыдущим» проектом. Потом жду подходящего случая, чтобы ее воплотить.

Во многих ваших проектах существует сильная связь между внутренним и внешним пространством. Это дань японским традициям?

Нет. Это не японские традиции, а наследие все тех же калифорнийских Case Study Houses. Людям нравится соотносить меня с японскими традициями, но я никогда не изучал архитектуру в Японии, да и вырос хоть и в Токио, но в современном доме...

А кстати, где человек, выросший в многоквартирном доме и не учившийся в Японии, может соприкоснуться с японскими традициями?

Стиль жизни японцев радикально изменился. В Западной культуре разные поколения могут жить в одном доме сотню лет. Мои дедушка с бабушкой жили в традиционном доме и спали на полу, а родители уже начали смешивать традиционный японский и западный стиль. В их доме есть и татами, и «западная» гостиная. У более молодого поколения уже нет комнат, устланных татами: они стали символом отдыха от городской жизни, когда мы отправляемся искупаться в японской бане или пожить в традиционной гостинице. Так что, даже если человек живет в современном доме, дом его родителей и дедов может оставаться очень традиционным, что помогает ему понять этот стиль жизни. В моем случае даже деды уже не живут в традиционном доме, так что все это действительно пришло из Case Study Houses. Некоторые ставят меня в рамки японской культуры, поскольку я использую бумагу, но это тоже неправда. В Японии есть оригами или обтянутые бумагой перегородки-седзи, но никто не применяет бумагу в качестве стройматериала. Я начал работать с картонными трубами в 1986-м, после того как использовал их для оформления выставки Альвара Аальто. В то время никто не говорил о рециклировании или устойчивом развитии. Журналисты пытаются создать мне «зеленый» имидж, однако я начал экспериментировать с этими конструкциями до того, как появился «зеленый» тренд. Я взял бумагу, поскольку хотел использовать этот материал таким, каков он есть. Ненавижу следовать архитектурной моде - потому и изобрел собственную систему.

Люди часто спрашивают вас, каков срок жизни бумажного здания. А вы объясняете, что если система позволяет заменять отдельные элементы, долговечность самого материала не имеет значения. Но ведь это значит, что подобная структура может жить, сколько мы захотим?

Это самый популярный вопрос, который мне задают после лекций, но я считаю его очень важным. Продолжительность жизни здания не имеет ничего общего с прочностью материала. Здание из бумаги может пережить землетрясение, а бетонное будет полностью уничтожено. Временная бумажная церковь, которую я построил после землетрясения в Кобэ, простояла 10 лет. Сейчас этот район реконструируется, и меня попросили перестроить церковь, а оригинал отправится в Тайвань. В 1999-м там тоже было землетрясение, и они попросили нас подарить эту церковь. Мы демонтировали ее и отправили туда. Таким образом, церковь получила вторую жизнь на Тайване. Будет ли здание «временным», зависит не от материала, а от того, нравится оно людям или нет. В Англии можно видеть немало интересных кирпичных построек - бывших фабрик, которые опустели, потому что производство переехало в Китай. И эти старые постройки оказались временными. Возможно, зданиям тоже не помешало бы стать передвижными. Сегодня люди много перемещаются, так что здания не обязательно должны быть долговечными.

В этой связи уместно вспомнить «Кочевой музей» [МОНИТОР-37].

Который ездил в Нью-Йорк, Санта-Монику и Японию. Фотограф Грегори Кольберт просил меня придумать передвижное здание [для выставки «Пепел и снег» - МОНИТОР]. Но перевозить материал для постройки площадью 5000 м2 дорого. Он думал, что я сделаю что-нибудь из бумаги, но даже перевозка бумажного здания обошлась бы недешево. Надо было придумать здание, которое не требует транспортировки материала. Я знал, что грузовые контейнеры имеют общий международный стандарт, а потому их можно арендовать в любой стране и использовать как модули для конструкции, которая будет меняться в зависимости от места. В самой идее использования контейнеров нет ничего нового, но мне не нравится, когда в них пытаются поселить людей. На месте землетрясения в Турции я видел, как люди, потерявшие дом, жили в контейнерах, внутри которых всегда или слишком жарко, или слишком холодно. Контейнеры делали для вещей, а не для людей, поэтому я использую их только в качестве структурных элементов или для хранения предметов.

А что происходит сегодня с вашей идеей «Мебельного дома», где предметы мебели играют также роль стен? Это был единичный проект, или его удалось превратить модульную систему?

Мы только что закончили новый «Мебельный дом» на Лонг-Айленде. Конструкция была усовершенствована по сравнению с предыдущими версиями: она стала намного проще и использует меньше составных элементов. Теперь нас попросили спроектировать дома эконом-класса для Нового Орлеана, перенесшего ураган, - если повезет, будем строить «Мебельные дома» там. Кстати, в основе «Кочевого музея» лежит та же идея: емкости для хранения вещей, использованные в качестве основных элементов конструкции. В «Мебельном доме» вместо грузовых контейнеров берутся модульные шкафы или книжные полки, а в остальном принцип тот же.

Вы строили что-нибудь для себя?

Воскресный дом, которым не пользуюсь, поскольку не имею выходных. Это был «Бумажный дом» (1995). Собственно, я и проектировал его не за тем, чтобы наслаждаться воскресным отдыхом, а чтобы получить лицензию на строительство из бумаги. Я не мог подвергать риску других людей, поэтому испытал конструкцию на себе. Сейчас туда ездит семья брата и сотрудники моей студии.

Вы думаете над новыми материалами для будущих проектов?

Я не изобретаю ничего нового. Беру то, что уже есть, и использую по-своему.



работы



ЦЕНТР НИКОЛАСА Г. ХАЙЕКА
THE SWATCH GROUP_2007 // ТОКИО @ ЯПОНИЯ

Центр Н. Хайека расположился на самой дорогой земле в мире; в здании - 7 именных бутиков, принадлежащих группе Swatch, а также японская штаб-квартира фирмы, три этажа офисов гарантийного обслуживания и пространство для торжеств на верхнем этаже. Магазины следовало разместить на разных этажах; чтобы поставить все марки в равные условия, Бан преобразовал первый этаж Центра в открытый пассаж и расставил здесь 7 стеклянных киосков, по одному на каждый брэнд. На самом деле киоски - это гидравлические лифты: желая познакомиться с заинтересовавшей маркой поближе, вы заходите внутрь, нажимаете на кнопку, и лифт уносит вас в соответствующий бутик. Другая особенность Центра - система стекляных жалюзи на фасаде. Когда магазины открыты, жалюзи поднимаются, устраняя физический барьер между человеком и торговыми залами. Одним словом, Бан спроектировал первое в мире коммерческое сооружение, полностью лишенное фасада.




ЦЕНТР ПОМПИДУ-МЕТЦ_ИДЕТ СТРОИТЕЛЬСТВО // МЕТЦ @ ФРАНЦИЯ

В Центре Помпиду в Метце будут представлены живопись, скульптура, видеоарт, фотография, архитектура, дизайн и новые медиа из уникальной коллекции парижского Национального музея современного искусства. Сегодня в Париже можно показать единовременно лишь 1300 из 58 000 работ. Метцский музей позволит проектировать выставки специально под новые помещения, а также приобретать работы, которые возможно экспонировать только в очень крупных пространствах. Содержание выставок не будет жестко фиксироваться; показанные вместе, долгосрочные и временные экспозиции станут усиливать друг друга. Посещая Метц каждые два года, вы не увидите одних и тех же работ дважды. Сочетание ясных вариабельных пространств с более интимными, напоминающими мастерские, и огромным пространством главного зала позволит создавать оригинальные интерпретации современного искусства. Новый музей откроется в 2009 году.




ПАВИЛЬОН Artek_2007 // ПАРК «ТРИЕННАЛЕ» / МИЛАН @ ИТАЛИЯ

В 1986 году Бан оформил большую выставку работ Альвара Аальто. Именно тогда он впервые использовал картонные тубы, положив начало своим многолетним исследованиям в области «бумажной архитектуры». В 2007-м финская компания Artek, основанная Аальто и переживающая сегодня период активного возрождения, предложила Бану спроектировать выставочный павильон для Миланского мебельного салона. Разделяя идеалы своих основателей, Artek стремится объединить эстетику, этику и экологию в единое целое, где искусство и технологии дополняют друг друга. В Сигэру Бане Artek распознал архитектора, которому близки те же ценности. Павильон был построен из древесно-пластикового композита ProFi, разработанного финским производителем UPM. Основное сырье для изготовления ProFi - бумажно-пластиковые отходы, возникающие при производстве самоклеящихся этикеток от того же UPM. В белом, залитом светом павильоне чудесным образом соединились изысканность
и скромность, создавая почти храмовую атмосферу.

 

Интервью опубликовано с разрешения журнала MONITOR
MONITOR #45



Другие интервью:

Патрик Норге, дизайнер / MONITOR #46
Антонио Бертоне (PUMA) / MONITOR #47