ОБРАЗОВАНИЕ

Ведь нашему образовательному проекту едва лишь пять лет. Скорее, это слово надо понимать во втором его значении – как «проба» или даже «попытка». Для всех участников проекта это во многом – эксперимент над собой. Причём, кажется, довольно опасный.

Лично я никогда в жизни не хотел и не мог представить себя в роли педагога. Тем более представить, что придётся не только преподавать, но и организовывать учебный процесс.

Хотя мог бы, мог бы, наверное, догадаться заранее. Например, тогда, когда в середине 80-х годов Ксения Андреевна Кондратьева, Царствие ей Небесное, стала ежегодно приглашать меня в ГЭК Строгановки, а Владимир Иванович Лесняк – в ГЭК Харьковского художественно-промышленного института… Или когда в конце 80-х во ВНИИТЭ в плановом порядке пришлось несколько лет подряд заниматься изучением дизайн-педагогики, писать статьи в коллективные монографии – «Ленинградская школа дизайна», «Московская школа дизайна», «Дизайн в высшей школе», «Дизайн в системе образования»… Или когда в начале 90-х неожиданно довелось повидать множество дизайнерских учебных заведений за рубежом: от Австралии до Швеции, от Америки до Китая…

Мог бы догадаться быть повнимательнее, да попамятливей. Но не догадывался. Настолько твёрдо был убеждён, что это дело «не моё». Окончив два института, был уверен, что никогда в жизни ни за что на свете не войду теперь в аудиторию не в качестве студента, а в качестве преподавателя.

Но жизнь распорядилась по-своему, и, как оно зачастую и бывает, комбинация мелких жизненных обстоятельств с высокими идеями заставила сменить отстранённые роли ироничного наблюдателя или бесстрастного исследователя на достаточно трагическую роль педагога. Эта трагичность связана, в частности, с тем системным кризисом дизайнерского образования, который наступил сейчас, на рубеже веков. По большому счёту никто в мире сегодня не знает, чему, как и зачем нужно учить будущих дизайнеров.

В основе всех мировых школ дизайна
лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза. Базовыми знаниями мирового дизайнерского образования весь ХХ век являлась пропедевтика: элементарные вводные курсы, учившие видеть простое в сложном, расщеплять любую форму – на геометрические первоэлементы, жизнь – на функциональные процессы и т.д. Сама по себе модернистская парадигма есть по сути как бы система художественного образования. Школа приёмов, с помощью которых можно анализировать всю предшествующую культуру, переконструировать существующую и строить новый мир – целесообразный, технологичный, функциональный и социально справедливый.

Наши конструктивисты, «пионеры советского дизайна» оказали, как известно, колоссальное влияние на развитие мирового дизайна в ХХ веке. Когда я познакомился в с Йозефом Мюллером-Брокманном и спросил его, кого он считает своими учителями, великий швейцарец ответил – Родченко и Лисицкого. Однако для наших дизайнеров Родченко и Лисицкий учителями так и не стали. Авангард 20-х остался совершенно неизвестен в своей собственной стране. Заочными учителями наших дизайнеров стали Мюллер-Брокманн и другие мастера мирового дизайна.

Русский авангард стал возвращаться к нам с запада,
так сказать, в обратном переводе. Крохи информации, попадавшие в библиотеку ВНИИТЭ (Всесоюзного Научно-Исследлвательского института Технической эстетики – прим. dn), жадно впитывались дизайнерами всей страны, для которых библиотека стала настоящей школой. Профессия невольно делала всех, стремившихся освоить современный визуальный язык, ориентированными прозападно. Наши дизайнеры всегда чувствовали себя иностранцами в своей собственной стране. В дизайнеры уходили как в диссиденты. Не случайно в своё время бродили упорные слухи о причастности КГБ к созданию системы ВНИИТЭ как системы подконтрольного и регулируемого свободомыслия.

Дизайнерами становились не благодаря, а во многом вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая (то есть никакая) общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Широко русское общеобразование, я бы сузил. Про то время можно было сказать (повторю свой любимый парадокс на новый лад), что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры – были.

И вот нагрянули новые времена, когда на волне рыночно-рекламного бума в дизайн хлынула критическая масса дилетантов, которых объективно стимулировала и технологическая компьютерная революция, совпавшая с социально-экономической. Дизайнером теперь может стать любой, научившийся нажимать кнопки «Макинтоша». Обучить этому могут в любой подворотне. Или - во время плавания на корабле, где можно отдохнуть, выучить иностранный язык, технику массажа, макияжа, а заодно – стать дизайнером.

Но большего нынешний рынок, как оказалось, и не требует. Новый заказчик, которого интересуют только деньги, жестко навязывает дизайнеру свой вульгарный вкус. По существу именно он, заказчик, является сегодня подлинным автором, а дизайнер лишь визуализирует, делает явным тайный уровень его самодовольного хамства.


Школы дизайна как не было, так и нет

Даже если бы мы очень захотели теперь, когда всё можно, всё позволено, начать сначала и учить основам профессионализма по парадигме ВХУТЕМАСа-Баухауза, это было бы невозможно из-за отсутствия школы. Да и страна, увы, не та.

Но проблема ещё и в том, что этот поезд уже ушёл. Наступает новый век, и на смену модернистскому дизайну, господствовавшему практически весь ХХ век, приходит постмодернистский. Кардинальные изменения, произошедшие в последнее время, взорвали и существовавшую структуру профессиональной деятельности и систему профессиональных ценностей. Последние десять-двадцать лет постмодернизм и компьютеры потрясли весь мир дизайна. Постмодернистское восприятие компьютера утверждает, что компьютер – вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль которого можно сравнить с ролью типографского станка при изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык, открывающий по существу новую культурную эпоху.

Перемены в дизайне неслучайно совпадают с куда более серьезными и глубокими переменами в мире. Индустриальное общество сменяется постиндустриальным. Эра покорения природы и безудержной веры во внешний прогресс сменяется экологической эпохой, переключающей наше сознание с внешних факторов развития на внутренние. Так что рубеж тысячелетий вводит более крупный масштаб: этот рубеж следует рассматривать не только в рамках коллизии «модернизм – постмодернизм», но и более широко: «Новое время – Пост-Новое время».


Каким должен быть дизайн и дизайнерское образование в этих условиях и перед лицом вызовов времени и вечности?

На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в прошлом году был принят специальный Манифест по дизайнерскому образованию, констатирующий кардинальность происходящих перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а рядом с ними. В нём, в частности, говорится: «Необходимо переходить от образования, центрированного на фигуре учителя, к образованию, центрированному на процессе обучения, дающим возможность студентам самим экспериментировать и развивать их собственный потенциал, как в пределах, так и за пределами академических программ. Таким образом, роль дизайнера-педагога меняется, он должен быть не тем, кто осуществляет доступ к знанию, а тем, кто вдохновляет и облегчает ориентацию для более плодотворной практики».

В теоретических штудиях ВНИИТЭ в своё время горячо обсуждалась идея «опережающего образования», вменяющая сфере образования обязанность не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде развития проектной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и никак не соответствует столь высокому предназначению – прокладывать дорогу в будущее.


Наблюдая много лет различные отечественные школы,
невольно приходишь к выводу, что, если что-то интересное и происходит там, то как раз вокруг да около пропедевтики, случайных осколков системы ВХУТЕМАСа-Баухауза. А дальше начинается «болезнь третьего курса»: катастрофический разрыв между пропедевтикой и проектированием. Потому что собственный творческий уровень педагогов, оставшихся во вчерашнем дне, начинает сдерживать, тормозить дальнейшее развитие студентов. Как бы хорошо я ни относился к профессиональным преподавателям, особенно теперь, испытав на собственной шкуре неимоверную тяжесть этого труда, необходимо признать, что почти всегда и почти везде начинают они за здравие, а кончают за упокой.

Так что первый вопрос, на который нужно ответить дизайн-образованию, это «кто?», а потом уже «что?» и «как?». Учить дизайну, во всяком случае, главному предмету – «Проектированию» – должны мастера, как это и принято во всём мире, включённые в художественный процесс, делающие погоду в профессии, а не пересказывающие чужие открытия.

В начале 1997 года Академия графического дизайна начала учебно-образовательный проект подготовки дизайнеров-графиков высшей квалификации на базе Московского художественного училища прикладного искусства. Проект этот называется «Высшая академическая школа графического дизайна». Один из главных его принципов как раз и состоит в вовлечении в педагогический процесс реальных лидеров профессии, и соответственно - в приоритете субъективного опыта мастера и личной интуиции над объективными методиками, не только устаревающими, но и, по большому счету, никогда нам по настоящему и недоступными.

Все наши прославленные мэтры стали мастерами вне зависимости от того, какой вуз они окончили, все они, строго говоря, – самоучки, всю жизнь по крохам собиравшие профессиональные впечатления и знания. Синтез профессии произошел у них на уровне личностном, в прямой зависимости от масштаба творческой личности. И вот оказывается, что это и есть наш единственный ресурс. У нас нет ни настоящей дизайнерской школы, ни дизайнерской культурной традиции.


Но у нас есть люди. Пока ещё

Ведущими педагогами, руководителями авторских творческих мастерских стали Борис Трофимов, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Гулитов. Личный творческий опыт у каждого из них свой, весьма различны и педагогические траектории. Например, Кагаров пытается вводить в профессию через знакообразование, Логвин – через интуицию, художническое «я», Трофимов – через книжную культуру, Гулитов – через тотальный эксперимент. В мир дизайна входов много. «Стилей много – красота одна», – сформулировал этот по существу постмодернистский принцип ещё Константин Мельников.

Внутри учебного процесса ведущие педагоги в нужные для них моменты приглашают своих друзей – для смены ритма, творческой раскачки перед началом какого-либо этапа или как более классных специалистов по определенной теме или проектному жанру. Таким образом, «за компанию», с отдельными курсами, заданиями, мастер-классами, в качестве экспертов или консультантов в нашем проекте принимает участие практически вся действующая элита московского графического дизайна. Тем самым реализуется главный принцип получения знаний и умений в Школе – «из первых рук».

«Высшая академическая школа графического дизайна» – название учебно-образовательного проекта, а не вывеска на здании. На здании, специально построенном для художественного училища 80 лет назад, так и написано: «Московское художественное училище прикладного искусства». Официально проект осуществляется пока в различных организационных формах. Первый выпуск ВАШГД (Творческая мастерская Бориса Трофимова) состоялся два года назад с дипломами Московского государственного открытого педагогического университета. Этим летом выпускники Творческой мастерской Андрея Логвина получили государственные дипломы о среднем образовании в Московском художественном училище прикладного искусства. Выпускники Эркена Кагарова прошли аттестацию в Национальном институте дизайна и получили там дипломы о высшем образовании. Сейчас работают три мастерские – Бориса Трофимова (второй курс МХУПИ), Юрия Гулитова (первый курс там же) и Эркена Кагарова (четвёртый курс НИД).

Концепция образовательного проекта содержит и такие важные компоненты, как введение студентов в актуальную художественную жизнь, включение в международные профессиональные программы. Студенты принимают участие почти во всех выставках и акциях, семинарах и конференциях, событиях художественной жизни, в которых участвуют их педагоги. Другими словами, как подсказывает жизнь и ИКОГРАДА, мы пытаемся всё делать вместе. Делать, что должно, и ждать, что будет. Это модернистский дизайн исходил из того, что мир – машина для жилья, что его можно и нужно «расколдовать». А для постмодернизма мир – непостижимая тайна. Поэтому вместе со студентами мы отправляемся на поиски ответов, которые и сами не знаем.


P.S. Впрочем, чему и как учить дизайнеров прекрасно знают работники санэпидстанции, требующие, чтобы мы убрали черные офисные столы из аудиторий и повесили магнитную доску на 10 см ниже. Знают в Министерстве образования и в УМО, разрабатывающем стандарты. Если посмотреть наш образовательный стандарт по дизайну, можно подумать, что у нас в стране самая передовая в мире методика подготовки дизайнеров – настолько жёстко регламентирует он выполнение своих бессмысленных требований.


текст: Сергей Иванович Серов
Директор ВАШГД
© [Как) 2001, №17